(Tome Premier: L’euthanasie et le choix — Partie C: l’Euthanasie et la médecine — Section III: Une société en rupture — Chapitre: Un Américain à Paris: Gene Kelly contre Henry Miller)
Une comédie musicale situé après la Libération; les voitures en arrière plan sont celles de l’Entre-deux-guerres.
–La culture française stéréotypée
Dans l’esprit Américain, ce fut la France, et surtout Paris, qui avaient toujours représenté le véritable cœur de la culture européenne. Aussi, l’attrait de la culture européenne était devenu énormément plus présent, à la suite des expériences personnelles des soldats Américains déployés en France de 1917 à 1919. Il en résultat un mythe (et une mode) francophile important. Or, entre les deux guerres (ainsi que pendant et après la Deuxième), les artistes Nord-américains furent légion qui traversèrent l’Atlantique pour s’abreuver à cette source.
Mais ce fut, aussi, un mythe fortement subjectif, car la mode ainsi adoptée n’était pas une véritable mode de culture française, mais une mode plutôt, de l’expérience américaine devant une culture (largement imaginaire) qui fut seulement créditée aux français. Objectivement, même, la culture française y était réduite à une caricature d’elle-même.
–Un Américain à Paris, 1951: Un pastiche d’époques, de mythes et de légendes
En 1951 il est apparu un film dans cette veine qui s’appelle “Un Américain à Paris” (An American in Paris, MGM). Ce film musical était mis en scène par Vincente Minnelli (1903 – 1988) qui était aussi (détail intéressant) le père de Liza Minnelli, vedette de “Cabaret”. Le premier rôle du film est celui du jeune artiste-peintre, Jerry Mulligan (Gene Kelly, 1912 – 1996), qui s’exila à Paris (selon la mode) pour approfondir son métier (et pour rencontrer les personnes influentes du milieu).
Comme vraie composition mythique, “Un Américain à Paris” est un pastiche littéraire qui contient des éléments –des clichés et des caractères– tirés de toutes les périodes pertinentes. Le titre même du film annonce cette intention, car il est emprunté à l’œuvre symphonique du compositeur américain George Gershwin (œuvre associée avec son séjour à Paris en 1928); mais l’action y est supposément située après 1945. Manifestement, les idées reçues qui y sont exhibées relèvent autant des souvenirs de la Belle Époque que de ceux de la rassemblement des troupes Alliées (pendant la Première Guerre); de ceux de L’Entre-deux-Guerres; et de ceux de la Libération de la France (à la fin de la Deuxième). Nous y trouvons, ainsi, tous les images-types, si bien connues au sujet des français (et des françaises) telle la fameuse “putain-au-cœur-d’or”, qui se montre, à la fois: abusée, démunie, et généreuse.
Ce serait ainsi, d’ailleurs, que “Jerry” déniche son modèle féminin de peinture d’observation (accessoire indispensable pour quiconque suivrait les traces des “moulins” du dix-neuvième): en libérant une voisine de chambre, prostituée, des griffes de son souteneur; libération qu’il effectue avec une démonstration concluante de la supériorité masculine (toute attendue par l’auditoire domestique du film) de l’Américain-type, devant son équivalent Français.
Et c’est la-dedans, justement, que nous trouvions la contradiction inévitable, qui se cache au centre de cette mythologie continentale. Car au cas où tout (de la France) était inférieur à sa contre-partie américaine (étant au mieux d’une saveur caractéristique agréablement amusante) pourquoi tant d’Américains, issus des classes intellectuelles et fortunées, y passèrent-t-ils tant de temps pendant la période houleuse de l’Entre-deux-guerres ?
— Une réalité qui dément la certitude suffisante de supériorité américaine
Pourquoi, au juste, Jerry Mulligan se sentit-il obligé de s’installer à Paris pour réussir sa carrière d’artiste? Pour trouver Milo Roberts (Nina Foch, 1924 – 2008), cette mécène-héritière (autre stéréo-type inéluctable): qui lui fait les premiers achats de ses peintures; qui lui fournit ses entrées auprès des collectionneurs; et qui promet de financer son premier véritable vernissage (tout en tentant de l’accaparer –selon l’échange habituel– en amant-gigolo)? Pourquoi, d’ailleurs, ce personnage caricatural de l’élite américaine s’y trouva-t-elle?
Était-ce uniquement parce que certaines personnes pouvaient assouvir, plus ouvertement à Paris (ou à Berlin), des goûts sexuels qui se trouvaient encore interdits chez-eux? Se procurer plus facilement des stupéfiants? Ou simplement y vivre à moindre frais (à l’image du tourisme Thaïlandais de nos jours, alimenté –d’après la légende– par des pédophiles, par des adeptes de la drogue, et par des bohèmes aux moyens des plus modestes)?
Avec respect: Cela ne se peut pas. Car au-delà des questions de mode, de préférence artistique –ou de tourisme d’élite– il existait aussi des réalités plus concrètes, et plus profondes:
–L’importance toujours centrale, de l’Europe, dans le destin mondial
À cette époque encore, outre l’Amérique (et le Japon): tous les Grands Puissances du monde (l’Allemagne, la Grande Bretagne, la France, l’Italie, et même la Russie par sa partie occidentale), se trouvaient collées ensembles, de manière fortement armée et manifestent instable, dans ce tout petit sous-continent Européen.
Oui, les tribulations du passage vers la modernité avait fait de l’Europe un pays appauvri –presque pathétique– où tous les moyens (et tous les trafics) étaient devenus des stratégies de la vie courante. Mais le poids prépondérant de la population occidentale y était toujours; l’histoire et les artefacts de son histoire s’y trouvaient; les innovateurs des tendances dominantes contemporaines s’y trouvaient également en grand nombre (dont certains Américains en exile). Et circonstance tant significative: l’Europe ne se résignait aucunement au dépérissement annoncé; car ses habitants luttaient –âprement encore– contre les revers de leur Destin troublant.
Et c’est ainsi que s’est produite cette confluence historique extraordinaire: Dans une seule génération, non seulement Adolf Hitler (1885-1945) mais Benito Mussolini (1883-1945), et Joseph Staline (1878-1953), s’y trouvèrent activement à l’œuvre au mème moment (comme un trio infernal de Bonapartes en puissance); et non ces hommes charismatiques, seulement: mais les souches, les adeptes (et les futurs) de leurs idéologies respectives. Manifestement, alors, en s’approchant de la reprise des hostilités (1939), l’Europe se trouvait toujours au centre du monde (autant géo-politique que culturel); et c’était manifestement leur état psychologique –des Européens– qui devait déterminer le futur planétaire immédiat.
Voilà, donc, pourquoi les enfants sur-doués de l’Angleterre et de l’Amérique –les artistes en devenir et les élites instruites– se réunissait à Berlin, et à Paris, pendant l’Entre-deux-guerres. C’était un simple déplacement, instinctif, vers les couleurs vives et vers les bruits forts: pour témoigner du drame en devenir.
Malheureusement, aussi, cette psychologie européenne en était une des plus ameres possibles: une amertume découverte par de Musset après la déroute de la rêve Impériale (1814); une amertume redoublée dans la frustration du rêve Teuton (1918); une amertume devenue palpable, même dans un Empire Britannique déjà chancelant sur le bord du banqueroute avant la Deuxième Guerre; et une amertume ressentie dans les attentes déçues de la Révolution Russe.
À la fin, ce fut cette amertume profonde qui faisait son irruption fatale, et de la part des Fascistes, et de la part des Socialistes –Teutons et Slaves– qui produisit une destruction humaine et matérielle tellement énorme que ce qui semblait impossible (tout dernièrement encore) devint réalité; c’est à dire: la descente des grandes puissances européennes au rang réduit de pouvoirs régionaux (à la seule exception de la Russie) après 1945. À ce moment, et à ce moment seulement, la dominance américaine fut véritablement établie.
Et pourtant ! Les artistes et les penseurs américains pouvaient toujours relativiser (et idéaliser) l’expérience européenne, à la maniéré de “Un Américain à Paris”, ou encore, de “Gigi” (un autre des grands films musicaux du même auteur, Alan Jay Lerner, 1918 – 1986); mais l’Amérique était une branche sur le même arbre civilisationnel; la même flèche fatidique lui avait pénétré tout aussi profondément (quoique de façon moins visible); et le mème sens de futilité qui avait été découvert devant la guerre industrialisée (par les Anglais, par les Français et par les Allemands) –cette même perte de confiance paralysante, cette même perte de mission nationale– deviendrait maintenant le lot des américains.
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Les décors et les costumes (des figurants) sont ceux de la Belle Époque.
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